Frank Auerbach und die Umwandlung des britischen Kulturlebens durch jüdische Auswanderer

„Kopf von Paula Eyles“ von Frank Auerbach, 1972

„Kopf von Paula Eyles“ von Frank Auerbach, 1972

Von Kevin MacDonald, übersetzt von Karlfried. Das Original Frank Auerbach and the transformation of British cultural life by Jewish emigrés erschien am 7. Oktober 2015 im „Occidental Observer“.

(Anm. v. Deep Roots: Karlfried hat seine Übersetzung, die er seiner Mitteilung zufolge eher frei gehalten hat, auch hier auf seiner eigenen Seite veröffentlicht. Bei der Aufbereitung habe ich aber gesehen, daß das eher eine Nacherzählung ist, sodaß ich zunächst bald auf Eingriffe verzichtet habe, weil das zu kompliziert geworden wäre. Ab dem Bild des Malers Thomas Hart Benton ist mir das aber doch eine zu freie und verkürzende Nacherzählung geworden, sodaß ich den Text ab dort selber weiterübersetzt habe.)

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Ein interessanter Aufsatz in der Zeitschrift The Spectator von William Cook über den Einfluß von hauptsächlich jüdischen Flüchtlingen aus Deutschland, welche in der Zeit vor dem zweiten Weltkrieg nach UK (United Kingdom) kamen und welche die britische Kultur umkrempelten. (Deutsche Flüchtlinge veränderten das Britische Kulturelle Leben vollständig – aber das hat seinen Preis“).

Nächste Woche wird Frank Auerbach vom Britischen Kunst-Establishment mit einer Ein-Mann-Show am Tate-Britain geehrt werden. Das ist eine passende Ehrung für einen Künstler, der in weiten Kreisen (und vollkommen zu Recht) als der größte derzeit lebende Maler in Britannien angesehen wird. Es ist sehr auffällig, daß Auerbachs Gemälde sehr deutsch aussehen, obwohl er fast sein gesamtes Leben in Britannien verbracht hat.

Ich finde es problematisch, Auerbach als „deutsch” zu bezeichnen, zumindest nicht im Sinne dessen, was man hoffentlich den deutschen Nationalgeist nennen würde. Seine Kunst ist „Modernismus” in seiner häßlichsten Form. Und im UK deckt sie sich nicht mit dem Geschmack des Volkes.

Auerbach ist das im Bericht hervorgehobene Beispiel für „die große Welle deutscher Emigranten, welche das britische kulturelle Leben umgekrempelt haben – hauptsächlich zum Besseren, aber es mußten auch Nachteile in Kauf genommen werden”. „Diese Welle von Immigranten war nicht irgendeine zusätzliche Menge – es war die kulturelle Elite von Zentraleuropa, es waren die besten und hellsten Köpfe aus jedem Bereich von Kunst und Wissenschaft.“ „Sie waren zwar überwiegend jüdisch, aber es war nicht ausschlaggebend, ob sie einer bestimmten Religion oder Rasse angehörten. Sie waren Vorkämpfer zivilisierter, aufgeklärter Werte, statt Angehörige einer bestimmten Religion oder Rasse.“

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Wenn es offensichtlich ist und nicht mehr abgestritten werden kann, daß Juden in einem bestimmten Bereich beherrschend sind, sagen wir zum Beispiel in Hollywood, dann wird gesagt: Das stimmt, aber es hat in der Praxis keine Auswirkung, daß es Juden sind, welche die beherrschende Stellung haben. Die ADL geht nach diesem Muster vor, und sie hofft, daß das Publikum über Juden und Hollywood so denkt: Die Juden haben zwar die Macht, aber sie gebrauchen sie nicht zum Nachteil der Nichtjuden. Hier wollen wir einmal näher betrachten, was die oben genannten „zivilisierten Werte der Aufklärung” eigentlich sind und ob sie allgemeingültig sind oder aber in Verbindung stehen mit dem Jüdischsein ihrer jüdischen Vertreter. Cook gibt hierüber einen Hinweis wenn er davon spricht, daß diese „Werte” die vorherige britische „Inselkultur” ersetzt hätten. und daß die Briten vollständig versagt hätten, solche Werte aus sich heraus zu entwickeln. Im Gegenteil, bevor die Briten selbst diese „modernen Werte” übernommen hätten, wären sie diesen äußerst ablehnend gewesen:

Der Einfluß der emigrierten Künstler ist dermaßen vorherrschend, daß man leicht vergißt, wie insulär (auf sich selbst bezogen, abgesondert) die britische Kultur vor dem zweiten Weltkrieg war. In der Besprechung einer Ausstellung Deutscher Kunst in der Burlington Gallery im Jahr 1938 sagte der Kunstkritiker des „New Statesman”: „Die beste Sache, die ich über Hitler gehört habe, ist die, daß er solche Bilder nicht mag”. Britischen modernen Künstlern erging es nicht besser. Im Jahr 1938 sagte der Direktor von Tate, J.B.Manson, daß Henry Moore in der Tate nicht ausgestellt werden würde („nur über meine Leiche”). Aber im Jahr 1951 war Moore der Topstar beim Festival of Britain. Jetzt hatten diese Emigranten aus dem Festlandseuropa gegen alle Widerstände die britische Kultur ins 20. Jahrhundert gezogen. Von jetzt an war in UK wie auch in Festlandseuropa die „Moderne Kunst” tonangebend.

Die herkömmlichen britischen Werte wurden nach dem zweiten Weltkrieg sehr schnell durch eine neue Ästhetik ersetzt, die dem britischen herkömmlichen Schönheitsempfinden fremd (entgegengesetzt) war. Wenn ich Frank Auerbachs Werke betrachte, dann denke ich, daß die Briten sehr gut bedient gewesen wären ohne die Umkrempelung der Kunst in Richtung moderne Kunst, verursacht durch die Invasion der Juden aus Zentraleuropa. Cook selbst gibt zu, daß es eine Schattenseite dadurch gibt, daß „Moderne Kunst” allumfassend mächtig geworden ist in der wissenschaftlichen Welt, in der Kunst und in den Massenmedien:

Diese Geschichte wird üblicherweise als eine Erfolgsgeschichte erzählt, als den Sieg der modernen Kunst über altmodische, rückständige Kunstformen. Britannien hat sehr viel durch diesen Mengeneinstrom an ausländischen Talenten gewonnen. Aber es hat auch etwas verloren: Vor dem zweiten Weltkrieg war die britische Kultur bieder, aber sie stand im Einklang mit den Wünschen des Volkes. Heute nun ist die britische Kultur modern, aber sie hat die Herzen des Volkes verloren.

Es bleibt die Antwort auf die Frage offen: Was hat nun Britannien eigentlich für einen Vorteil gewonnen aus dieser vollständigen Umkrempelung seiner Kunstformen? Den Verlust kann man leicht erkennen: es gibt keine britische Kultur mehr, welche sich aus den Eigenschaften des britischen Volkes Schritt um Schritt entwickelt hat. Was den Gewinn oder Vorteil der modernen Kunst betrifft: Man möchte sagen: „Es gibt überhaupt keinen außer für diejenigen, welche Moderne Kunst lieben und die dann auf das gewöhnliche Volk herabblicken und sagen: Die verstehen die moderne Kunst nicht!“

In Wirklichkeit hat das britische Volk die Moderne Kunst von sich aus genausowenig geliebt wie die Masseneinwanderung von nichtweißen Menschen, die Staatsreligion (the institutionalization) des Multikulturalismus, und ihr eigenes Verschwinden in Ländern, welche sie für Jahrhunderte oder Jahrtausende beherrschten.

Unter den britischen Möchtegernschlauen ist die Moderne Kunst zum neuen Glaubensbekenntnis geworden, aber beim Volk ist diese „mitteleuropäische Ästhetik” niemals angekommen. Es gibt in Britannien einen kulturellen Klassenunterschied (viel mehr als in Deutschland). Ein Teil geht zur Modernen Kunst, aber für die Masse des Volkes gilt sie als verdächtig und fremd. … Durch die Emigranten aus Hitlerdeutschland hat Britannien heute eine sehr aktuelle Kunstszene, aber diese Kunstszene bleibt dem Herzen des Volkes fremd.

Für solche Briten, welche sich dem neuen Trend anschlossen und diesen verstärkten, gab es reichlich Belohnungen. Und für die Künstler wurde es bald eine Voraussetzung für den Erfolg, daß sie sich der Modernen Kunst anschlossen. Die Teilnahme an der Modernen Kunst wurde zur „Bedingung sine qua non” (Wenn diese Bedingung nicht erfüllt ist, dann hat alles andere keine Aussicht auf Erfolg). Und außerdem gab es in der kunstbetrachtenden Szene auch den Anreiz, sich als „modern” darzustellen und diese Moderne Kunst gut zu finden, beispielsweise die Werke von Damian Hirst. Und dadurch sein Ansehen zu verbessern und mitreden zu können.

Was hat die Geschichte der Modernen Kunst in Britannien damit zu tun, daß die wegen Hitler Emigrierten Juden waren? Es gibt ein grundlegende Muster: Wenn Juden etwas zur Kultur beitragen, dann ist dies meist unterschiedlich zur Kultur der Gastvölker. In dem Aufsatz von Cook wird es so dargestellt, daß es eine „deutsche” Umkrempelung der britischen Kunst gewesen sei. Tatsächlich aber war Deutschland schon Jahrzehnte zuvor dem genau gleichen Angriff auf seine eigene Kultur erlegen wie Britannien nach dem zweiten Weltkrieg. Aus meiner Besprechung von Juri Slezkines „The Jewish Century“:

Slezkine beschreibt die bekannte Tatsache, daß Moritz Goldstein im Jahr 1912 die berühmte Aussage machte: „Wir Juden lenken die geistigen Fähigkeiten Deutschlands.” … Diese jüdischen Radikalen haßten alles an den Völkern, in denen sie lebten, mit Ausnahme von ein oder zwei Schriftstellern. Alles andere wollten sie weghaben. Als Musterbeispiel A zeigt Slezkine George Lukács, den Sohn eines bekannten jüdischen Kapitalisten. Lukács beschreibt seine tiefe Unzufriedenheit mit der Lebensführung seines Vaters. Lukács beschreibt auch seinen Haß auf das ganze (offizielle) Ungarn. Lukács ist mit seinem Vater unzufrieden, aber gleichermaßen auch mit dem ganzen Magyarentum, mit der Geschichte der Ungarn und ihrer Literatur mit Ausnahme von Petöfi (Seite 97). Sieh an: Eine einzige Ausnahme, Petöfi. Alles andere, Volk und Kultur der Ungarn, soll verschwinden. Wenn nötig, durch Massenmord.

Dasselbe Muster kann man in den VSA sehen. Dort ist die Moderne Kunst (und alles was damit zusammenhängt) von New Yorker Intellektuellen gefördert worden und diese Moderne Kunst hat keinerlei Anklänge an die aus dem dortigen Volk gewachsene, dort heimische Kunst. Aus meiner Rezension von Eric Kaufmans „The Rise and Fall of Anglo-America“:

[Kaufman stellt fest] „Es gab eine Grundübereinstimmung innerhalb einer Gruppe, daß Künstler, Schriftsteller, Universitätslehrer und die VSA-Regierung als Einheit handeln sollten und zwar in Richtung: Sozialdemokratisch, weltbürgerlich und modern.“ (S. 166) Die New Yorker Intellektuellen beanspruchten die kulturelle Meinungsführerschaft und damit wurde die mengenmäßig überwiegende Bevölkerung ihrer eigenen Führung beraubt. Von da an war es schon entschieden, und es dauerte nur noch eine gewisse Zeit, bis die Weltbürgereinstellung (=Multikulti, cosmopolitan) die breite Masse erreichte. (S. 166) In der Tat weist Kaufman zu Recht auf die scharfe Kritik am Regionalismus durch die New Yorker Intellektuellen hin, wie sie zum Beispiel von Meyer Shapiros Kritik an Thomas Hart Benton repräsentiert wird:

Das Ansprechen nationaler Gefühle sollte uns auf der Hut sein lassen, woher immer es kommt. Und wenn es wie bei Benton kommt, mit seinem dünkelhaften Anti-Intellektualismus, seinem Haß auf das Ausländische, seiner Betonung des Starken und Männlichen, seiner unkritischen und unhistorischen Erhöhung des Volkes, seiner Gegnerschaft zu den Städten, seinen ignoranten und brutalen Bemerkungen über den Radikalismus, dann haben wir guten Grund, an seinem vorgeblichen Liberalismus zu zweifeln. (Meyer Shapiro, „Populist Realism,” Partisan Review 4, no. 2 (1938), S. 53–57, 54, 57)

Unter weiterer Betonung von Shapiros Sorge, daß Bentons Kunst sich einen populistischen Zug des Amerikanismus zunutze mache, schreibt er: „Allein schon daß der Künstler Benton Eisenbahnen und Farmer abbildet, allein das schon zeigt, daß er sich in einer mystischen Einheit mit dem amerikanischen Volk wähnt.

Thomas Hart Benton: Aus seiner Serie „The Sources of Country Music“.

Thomas Hart Benton: Aus seiner Serie „The Sources of Country Music“.

Thomas Craven, ein Verbündeter von Benton, erwiderte den Gefallen, indem er Alfred Stieglitz, „einen prominenten Dorfradikalen“, als „Juden aus Hoboken ohne Wissen über den amerikanischen Hintergrund oder Interesse an ihm“ bezeichnete (S. 163). Ganz klar griffen die New Yorker Intellektuellen den Populismus zugunsten von ihnen selbst als intellektueller Elite an. Die New Yorker Intellektuellen verbanden das ländliche Amerika mit

Nativismus, Antisemitismus, Nationalismus und Faschismus wie auch mit Anti-Intellektualismus und Provinzialismus; das Städtische wurde als Gegensatz dazu mit ethnischer und kultureller Toleranz assoziiert, mit Internationalismus und mit fortschrittlichen Ideen… Die New Yorker Intellektuellen gingen einfach von der Annahme aus, daß das Ländliche – mit dem sie viel von der amerikanischen Tradition und den Großteil des Territoriums jenseits von New York verbanden – wenig zu einer kosmopolitischen Kultur beizutragen hätte … Indem sie kulturelle und politische Fragen durch die Linse „städtisch-ländlich“ betrachteten, konnten die Autoren sogar Überlegenheitsbehauptungen und Äußerungen antidemokratischer Einstellungen als die Urteile einer objektiven Expertise tarnen. (Cooney 1986, S. 267 – 268; kursiv im Text)

Die letzte Zeile verdient wiederholt zu werden. Die New Yorker Intellektuellen betrieben ein zutiefst antidemokratisches Unterfangen, nachdem sie die Kultur der Mehrheit der Amerikaner ablehnten und sich ihr überlegen fühlten. Der Kampf zwischen diesem urbanisierten intellektuellen und politischen Establishment und dem ländlichen Amerika wurde in einem breiten Spektrum von Fragen geführt. Besonders wichtig war die Einwanderungsfrage. In diesem Fall und im gesamten Bereich dessen, was zur etablierten liberalen Politik wurde, hatten die New Yorker Intellektuellen die enthusiastische Unterstützung aller etablierten jüdischen Organisationen.

Roger Scruton sagte es am besten:

Es gibt hier eine Anprangerungsliturgie, die in ganz Europa von einer herrschenden Elite wiederholt wird, die vor den Loyalitäten gewöhnlicher Leute Angst hat. Aber Tatsache ist, daß nationale Empfindungen für die meisten gewöhnlichen Europäer das einzige Motiv sind, das Opfer für die öffentliche Sache rechtfertigt. Wenn die Leute nicht für die Füllung ihrer eigenen Taschen stimmen, dann deshalb, weil sie auch dafür stimmen, eine gemeinsame Identität vor dem räuberischen Verhalten jener zu schützen, die nicht dazugehören und die ein Erbe zu plündern versuchen, auf das sie keinen Anspruch haben.

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Michael Colhaze von TOO beschrieb den „Kulturkampf“ wie folgt:

Lord Leighton war von 1878 bis zu seinem Tod im Jahr 1896 Präsident der Royal Academy. Wenn man seine Kunst und jene seiner Zeitgenossen in Europa und Amerika betrachtet, bekommt man eine klare Vorstellung von dem kulturellen Höhepunkt, auf dem wir uns damals befanden, und davon, wie tief wir davon nur ein Jahrhundert später abstürzten. Denn der gegenwärtige Präsident der RA ist ein banaler modernistischer Architekt, dessen Meisterwerke öde Betonhaufen sind, die Plastikwürsten ähneln, und die Kunst, die er feilbietet, sind Prachtstücke wie Damian Hirsts Rotting Shark (Verfaulender Haifisch) oder Tracy Emins Stinking Bedstead (Stinkende Bettstatt) [beide von Scruton behandelt], die alle von diesem unaussprechlichen Fettling und Schwindler Saatchi (nomen est omen) eskortiert und durch die Jerusalem Foundation, die Henry Moore Foundation und ähnliche Maden finanziert werden, die seit langem die heiligen Hallen mit Beschlag belegt haben und nun schon an ihren Fundamenten nagen. Was die gegenwärtige Verehrung der weiblichen Schönheit und Pracht [durch die Royal Academy] betrifft, so braucht man nur einen flüchtigen Blick auf eines von Lucien Freuds Meisterwerke zu werfen, um zu wissen, wo wir stehen.

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Es ist immer problematisch, wenn ethnische Außenseiter eine Ästhetik fördern, die ohne jegliche Bindungen an die nationale Kultur oder Gefühle für sie ist – eine Kultur mit bedeutender Unterstützung durch das Volk zugunsten einer internationalen Kultur ohne Konzept der Schönheit verdrängen. Also ja, die Briten mögen sich nun für kosmopolitisch und für intellektuell und ästhetisch sehr weltmännisch halten. Aber sie haben einen hohen Preis bezahlt. Tatsächlich haben sie durch die Übernahme dieser neuen Werte sich selbst verloren, oder zumindest haben das die gebildeteren „cognoscenti“ [„Kenner“] unter ihnen. Statt tiefer organischer Bindungen innerhalb einer nationalen Kultur gibt es nun eine Kulturelite, die von den volkstümlichen Einstellungen abgeschnitten ist, die sie verabscheut. Und wenn man das Gefühl für die eigene nationale Kultur und ein Gefühl für Schönheit verliert, wird man hilflos gegen die Kräfte, die das eigene Volk und dessen Kultur völlig zerstören wollen – ein Vorspiel für eine Katastrophe.

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Siehe auch:

Der Triumph der Schönheit von Kevin Alfred Strom

Schönheit, Kunst und Rasse von Kevin Alfred Strom

Bauernmaler Sepp Hilz: Alliierter Kunstraub? von Deep Roots

Maxfield Parrish und seine Bilder von Lichtschwert

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Ein Kommentar

  1. Ich war selber mal ein paar Jahre als Bildender Künstler tätig. Ich habe mich richtig gemüht, sehr viel gelernt, es war schwierig, anstrengend, aber schön. Ich habe ausgestellt ein paar Jahre und lernen müssen, dass das Schöne in der Bildenden Kunst nicht erwünscht ist, so, wie es der Artikel auch beschreibt:

    Man will „modern“ sein in der Kunstszene, und was damit gemeint ist, dürfte klar sein: Das Hässliche, die Zerstörung, der Verlust der Form, der Harmonie, der Homongenität, des Harmonischen. So will der „moderne“ „Künstler“ sein, bzw. so hat er zu sein, sonst wird er keinen Erfolg haben, das weiß auch jeder, der sich da „Künstler“ nennt. Ich habe mit solchen Leuten gesprochen. Und jeder passt sich an das Diktat des Hässlichen an, ausnahmslos jeder, denn Jeder will Erfolg.
    Kunst soll so aussehen, wie die Realtiät ist (oder noch werden soll). Hässlich, brutal, verstörend, disharmonisch,

    Die Leute (also die Bevölkerung) soll auch nicht mehr wissen, was Schönheit ist. Wer nicht mehr weiß, was Schönheit ist, sucht auch nicht mehr nach ihr, bzw. gibt sich mit der Hässlichkeit zufrieden.

    Ich hab mich nicht angepasst. Ich hab einfach damit aufgehört. Diese Leute zerstören alles, inklusive unserer gesamten Kultur.

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